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Das LIMA war der Anfang Nicht nur für Dr. Renate Wiehager war das LIMA der Einstieg in die Esslinger Kultur, sondern auch für viele andere Bürger, die sich dann im Förderkreis LIMA e.V. zusammenschlossen, der mittlerweile auf zehn erfolgreiche Jahre zurückblicken kann und aus diesem Anlass am Sonntag, dem 9. Oktober 2005, mit einer Matinee hoch über Esslingen, im sonnigen Festsaal der Volksbank Esslingen, die Weichen für die nächsten zehn Jahre gestellt hat. In der Eingangsrede von Hausherr und Gastgeber Volker König, dem Vorsitzenden des Vorstands der Volksbank Esslingen, wurde bereits seine Wertsschätzung des LIMA deutlich. Zugleich verwies er auf die seit Jahren bestehende Partnerschaft zwischen Volksbank und LIMA als Ausdruck für die Notwendigkeit der Förderung von lokalen kulturellen Institutionen in finanziell schwierigen Zeiten. Im folgenden Statement betonte der Kulturbürgermeister der Stadt Esslingen am Neckar, Dr. Markus Raab, die Wichtigkeit der Unterstützung kultureller Einrichtungen durch private Spender als Ausdruck richtig verstandenen Bürgersinns, wie sie der Förderkreis LIMA seit nunmehr zehn Jahren praktiziert. Frank Schwarz, der Vorsitzende des Förderkreises, bedauerte, dass für den nächsten Programmpunkt Frau Dr. Renate Wiehager, Leiterin des “DaimlerChrysler Kunstbesitz”, nicht, wie vorgesehen, ihre Rede persönlich vortragen konnte, die daher von der zweiten Vorsitzenden des LIMA-Förderkreises, Frau Dr. Ute Richter, verlesen wurde. Im Zenit der Feier freilich standen die mit Spannung erwarteten Ausführungen zur Position des Figurentheaters in der heutigen Kulturszene. Unter dem Titel "Real Virtuality als kulturelle Marktnische?" stellte Christian Marquart, Chefredakteur der in Stuttgart erscheinenden Zeitschrift "Kultur", heraus, wie Realität und Virtualität im Figurentheater überhaupt, in der Umsetzung klassischer Literatur durch Andreas Weiner im LIMA aber im Besonderen, in einer " Real Virtuality" den Klassikern eine neue Dimension verleiht, indem er mit dem Mittel der Verfremdung diesen " Wahrheiten" zuweist, "die sich auf der großen Bühne ... nicht mehr realisieren lassen". Highlights der anderen Art boten die drei Flötistinnen Corinna Schulz, Lea Rostan und Helen Sanders unter der Leitung von Elisabeth Deinhardt von der Musikschule Esslingen. Deren Tango zum Abschluss führte die Gäste gut gelaunt zum Büfett, wo in angeregten Diskussionen das Reale im Virtuellen gesucht wurde. Das Foto zeigt von links nach rechts: Volker König, Dr. Markus Raab, Christian Marquart, Dr. Ute Richter, Andreas Weiner, Frank Schwarz  Hintereingang ins Paradies Das Puppentheater - eine kulturelle Marktnische Von Christian Marquart Kürzlich hat die kleine Berliner "Tageszeitung" in satirischer Diktion, aber durchaus realitätsnah das Rollenporträt des Theaterkritikers unter der Rubrik "Heruntergekommene Berufe" beschrieben. Es ging dabei um den Aspekt der professionellen Übersättigung: "Das Max-Planck-Institut hat errechnet, dass während eines durchschnittlichen Kritikerlebens 637 Hamlets, 599 Nathans, 475 Zerbrochene Krüge, 302 Wildenten, 248 Wallensteine und dreimal der gesamte Faust zu verdauen sind. Ganz zu schweigen von den faden Textflächen zeitgenössischer Sauertöpfe. Das geht auf keine Kuhhaut und erklärt die notorische Übellaunigkeit des Kritikers." Derselbe Artikel nimmt dann das aus dieser "Analyse" abgeleitete Verhalten des Theaterkritikers auf die Schippe. Einschlägige Floskeln feuilletonistischer Berichterstattung werden zur Veranschaulichung auf das Alltagsleben in großen Büros und speziell die kritisch urteilende Rolle der Personalchefs projiziert. Jeder Arbeitnehmer hielte, so der Aufsatz, Sätze wie die folgenden für groben Unfug: "Prokurist Melzig wieder glänzend disponiert" oder "Frau Sack gab die Chefsekretärin mit dem dämonischen Weltekel einer Hedda Gabler" oder "Fehlbesetzt wie häufig in letzter Zeit der Abteilungsleiter Schmitz als fröhlicher Alter". Interesseloses Wohlwollen Damit wären wir beim Thema: Es geht hier um die aktuelle Rolle des Figurentheaters im Kulturbetrieb - und auch um die Aufmerksamkeit und Zuwendung journalistisch institutionalisierter Kritik. Im Feuilleton genießt das Figurentheater zwar fast unbegrenztes Wohlwollen, aber weder Aufmerksamkeit noch besonders konkrete und ernsthafte Zuwendung. Man wird im Feuilleton von FAZ und Süddeutscher Zeitung, auf den einschlägigen Seiten der Frankfurter Rundschau oder der "Welt" kaum Kritiken finden, die dem Figurentheater gewidmet sind. Auch die jüngeren Experimente mit Mischformen des Puppen- und Menschentheaters an größeren Bühnen wurden von der Presse nicht so hoch gehandelt, dass daraus ein Trend hätte werden können. Allenfalls liest man in guten Blättern dann und wann einmal einen längeren kulturhistorischen oder völkerkundlichen Aufsatz über traditionelle asiatische oder sizilianische Puppenspiele, über die Schnittstellen der Commedia dell'arte mit der Geschichte des Kasperletheaters und dergleichen mehr. Das Wohlwollen der Kritik also ist grundsätzlich vorhanden. Professionelle journalistische Aufmerksamkeit schon weniger. Faktische Zuwendung seitens der Medien kaum. Aber das Bedauern darüber kann sich in Grenzen halten, denn das Publikum ist da. Und es wächst - anders als im "großen" Theater und ähnlich wie auf dem Markt der Pantomime - ohne großes Zutun immer wieder nach und hält dem Genre mehr oder minder die Treue. Und nicht nur das Publikum ist da, es gibt auch eine beachtliche Unterstützerszene: Privatpersonen und Wirtschaftsunternehmen, die sich für das Figurentheater engagieren. Man kann sich der aktuellen Stellung des Figurentheaters im Feld der dramatischen Künste über eine behutsam improvisierte, vergleichende Medien- und Wirkungsanalyse nähern. Behutsam deshalb, weil es konkret zum Thema Puppentheater derzeit kaum medientheoretische beziehungsweise wahrnehmungspsychologische Erörterungen gibt, die dazu noch auf dem neuesten Stand der Wissenschaften wären; das bietet aber andererseits auch einigen gedanklichen Spielraum. Wir wollen ihn nutzen und das Figurentheater mit der spielerisch eingeführten Wortschöpfung "Real Virtuality" verknüpfen. Real Virtuality: Es handelt sich natürlich dabei um die semantische Spiegelung des mittlerweile geläufigen Begriffs "Virtual Reality". Was könnte damit gemeint sein? Über den Begriff des Realen, die Realität und den Realismus gibt es zuverlässige Übereinkünfte, wenn auch die wesentlichen Definitionen weit über das hinausgehen, was wir unter dem sogenannten "naiven Realismus" subsumieren. Da handelt es sich um Wanderdünen philosophischen Treibsandes, die hier nicht ausgelotet werden können. Zum Begriff der Virtualität allerdings geben ältere Lexika nichts her; man sieht besser gleich im Internet nach. Wirklich beeindruckend Da liest man dann: Als virtuell gilt die Eigenschaft einer Sache, die zwar nicht wirklich existiert, aber in ihrem Wesen und ihrer Wirkung einer existierenden Sache gleichartig ist. Mit anderen Worten: Dinge, die offensichtlich nicht existieren, wirken so, als ob sie existierten, zumindest entfalten sie vergleichbare Wirkungen. Virtuelle Realität wäre demnach nicht wirklich "wirklich", aber doch fast ebenso beeindruckend, wenn nicht noch beeindruckender: eben weil im Virtuellen Dinge technisch machbar geworden sind, welche die Realität in ihren Möglichkeiten weit hinter sich lassen, und die dabei doch immer sehr "echt" wirken. Man kennt das längst aus dem Hollywood-Kino, wo die trickreiche digitale "Post Production" eine immer größere Rolle spielt. Was könnte nun im Kontext des Theaters mit Real Virtuality gemeint sein? Nachgemachtes Kino im Kopf? Theater als dreidimensionales Hologramm? Vielleicht sollten wir uns an der Nüchternheit eines Woody Allen ein Beispiel nehmen. Der ließ mal eine seiner Figuren sinngemäß sagen: Man muss von der Realität ja nicht viel halten, aber sie immerhin noch der einzige Ort, wo man ein anständiges Steak bekommt. In Heinrich von Kleists berühmtem Text "Über das Marionettentheater" steht natürlich kein Wort über Real Virtuality drin. Aber das Gespräch, das der Autor hier wiedergibt, geht doch sinngemäß und erstaunlich präzise auf das ein, was Real Virtuality in unserem Kontext begrifflich einfangen will: eine Produktionsform des Authentischen, die auf Artefakte - zum Beispiel Marionetten - geradezu angewiesen ist, um quasi natürliche, das heißt "echt" wirkende tänzerische Bewegungen oder anmutige Gebärden zu produzieren. Ein lebender Darsteller, so lässt Kleist seinen Gesprächspartner im Text plausibel argumentieren, könne diese Bewegungen so perfekt nie hinkriegen, weil sein kontrollierender Wille ihm dabei immer im Wege sein müsse. O-Ton Kleist: "Sehen Sie sich den jungen F. an, wenn er, als Paris, unter den drei Göttinnen steht und der Venus den Apfel überreicht; die Seele sitzt ihm gar (es ist ein Schrecken, es zu sehen) im Ellenbogen. Solche Missgriffe sind unvermeidlich, seit wir von dem Baum der Erkenntnis gegessen haben. Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist." Das Paradies von hinten wieder betreten: keine schlechte Idee. In der Literatur, im Film, in der digitalen Fotografie, im Theater wird das täglich neu ausprobiert. Wenn das Authentische schon zu Kleists Zeiten kaum anders zu haben war als in Gestalt des Künstlichen, dann wäre es heute erst recht vermessen, um der Authentizität willen auf die Echtheit und Natürlichkeit jener Dinge zu setzen, mit denen traditionell Unmittelbarkeit hergestellt und an ihnen erfahren wurde. Vermittelte Welt Denn unsere Welt setzt sich zunehmend zusammen aus Vermitteltem, aus Mittelbarkeiten. Wir verbringen unsere Tage am Telefon, vor dem Computer, vor dem Fernseher. Der Laptop kommt mit ins Schwimmbad, abends gehen wir ins Kino. Information, Wissen, Bildung, aber auch ein guter Teil unserer sozialen Kontakte funktioniert über Kommunikationsnetze. Selbst Partnerschaften bedürfen heute oft eines erotischen Vorspiels in den Kontakthöfen des Internets, um irgendwann konkret zur Sache kommen zu können. Was wirklich ist und echt und authentisch, ist heute mehr denn je Ansichtssache. Die wichtigsten Dinge der Realität, die uns umgeben, sind unmittelbar kaum noch zu erfassen und zu begreifen. Sie sind entweder mikrokopisch klein oder schlechthin gigantisch oder gleich immateriell: genetische Codes, die als Schnipsel von Erbgut aus Eiweißmolekülen entweder segensreich oder apokalyptisch wirken; Software oder die globalisierten Datenautobahnen, deren Komplexitätszuwächse weder überschaubar noch kontrollierbar sind; farbenfrohe Bilder von den Grenzen des Universums, die vergessen lassen, dass die Bilddaten aus nichts anderem als schwächsten Strahlungsquellen generiert worden sind. Und dann, andererseits, jene Erfahrungen des Alltags, die uns vielleicht absolut authentisch, aber in trostlos uniformierter Gestalt begegnen: Abenteuer-Urlaube ohne Abenteuer, global gleichgeschaltete Kulturen, immergleiche Flughäfen am Rande selbstähnlicher Metropolen. Hunger nach Unverwechselbarem Wir sind umstellt von Banalitäten. Der Hunger nach aufregenden Erfahrungen, nach Unverwechselbarem, nach Grenzüberschreitung wird immer größer. Die Menschen versuchen deshalb, wie der Philosoph Odo Marquard hellsichtig diagnostizierte, ihren durch die Moderne verursachten Erfahrungsverlust vor allem auf dem Umweg über das ästhetische Empfinden zu kompensieren. Kunst und Kultur bieten sich dafür bestens an: als Medien der Verdichtung, Intensivierung und Zuspitzung. Die Welt der Fiktionen, der Phantasie und der Phantasmen kann in der Tat auf den Wahrnehmenden bisweilen konsistenter und schlüssiger, mithin bedeutungsvoller und sinnhaltiger wirken als die sogenannte Wirklichkeit. Es kommt nur darauf an, dass die Zutaten stimmen und in ein überzeugendes, also stimmiges oder "richtiges" Verhältnis zueinander gebracht werden - wie bei der Zurichtung eines Festmahls. Gute Küchen und gute Kunst zielen immer auf die Erzeugung von Ausnahmezuständen - einerseits überwältigenden, andererseits provokanten, schließlich subtilen Ausnahmezuständen. Dabei liegt die Chance des Figurentheaters wohl wie bei der Feinschmeckerei vor allem in der Produktion von Subtilität. Grundsätzlich bietet die Kunstform Theater derzeit kein Übermaß von positiv erfahrbaren Ausnahmezuständen. "Das Theater kann sich selbst nicht mehr sehen", schrieb unlängst der Kritiker Christopher Schmidt, "darum geht es immer öfter ins Kino - und wundert sich, dass es kaum noch Besuch bekommt." Schmidt meint natürlich das große Theater mit Menschen auf der Bühne und aufwendigen High-Tech-Medien im Bühnenturm. Und Schmidts Kritik zielt nicht vordergründig auf den Medieneinsatz im Theater, sondern auf die forcierte und unreflektierte Art, wie sich das Theater heute an anderen kulturellen Genres zu schaffen macht und deren Material in das eigene Medium und in die eigenen Inhalte zu integrieren versucht. Hier eine längere Passage: "Es ist nicht so, dass das Theater Bildungsschwellen gesenkt hätte, um Anschlussfähigkeit zu beweisen. Es hat sie lediglich modernisiert: Den Gesetzen der kulturellen Entropie folgend, die den Graben zwischen ,high' und ,low' längst zugeschüttet hat, bilden vormals subkulturelle Zeichensysteme mittlerweile den Kanon, ohne den sich eine durchschnittliche Stadttheatervorstellung nicht mehr verstehen lässt. Was mitunter dazu führen kann, dass Zuschauer eine aktuelle Inszenierung der ,Emilia Galotti' allein deshalb nicht deuten können, weil sie zwar ihren Lessing intus, nicht aber Wong Kar-Weis Film ,In the Mood for Love' gesehen haben. Denn der Film lieferte nicht nur den Soundtrack zur Theateraufführung, er war auch ihr Referenztext. Chiffrierkartell Theater Ohne Basis-Kenntnisse der Popmusik und des Kinorepertoires sind die Zitate und Querverweise des Chiffrierkartells Theater nicht mehr zu entschlüsseln; wer nie Tarantino gesehen hat, ist verloren. Gleichwohl misslingt die angestrebte Schnittmengenoptimierung auf dem Wege der Entgrenzung. Das Stammpublikum wird düpiert, ohne die Jüngeren da abzuholen, wo sie sozialisiert wurden: in der Videothek. Die Sesshaften werden vergrämt und verschenken ihre Treuepunkte, aber die Stimulanznomaden folgen weiterhin dem hellsten Reiz. Die umworbene Laufkundschaft spürt, dass hier Minderwertigkeitsgefühle kompensiert werden und wendet sich gähnend ab vom Multikomplexkino Theater. Zu oft sieht es darin ja aus, als wäre die alte Tante Thalia beim Typenberater gewesen; eine konvergente Zeichensprache umhüllt sie als folkloristisches Patchwork: Zitierte Zitate und klischierte Klischees bilden ein intellektuelles Blümchenmuster, das mit harmlos aparten Verschlüsselreizen lockt." Kino und Fernsehen - die aktuellen Referenzmedien des Theaters - sind, wenn es um die technischen Möglichkeiten der Steigerung von Wahrnehmung durch sensationelle Virtual-Reality-Effekte geht, fraglos dem alten Medium Theater auf Dauer haushoch überlegen: Filmform und Theaterform sind deshalb nie zur Deckung zu bringen - und es gibt auch gar keinen Anlass dazu. Das Theater - und ganz besonders vielleicht das Figurentheater - sollte sich darauf besinnen, bei seinem Publikum den von Robert Musil seinerzeit ins Spiel gebrachten "Möglichkeitssinn" zu entwickeln und zu kultivieren. Denn seine spezifische Realität ist schon a priori eine verfremdete. Dem Film als Medium kann es ruhig überlassen bleiben, den Wirklichkeitssinn der Kinogänger durch Spezialeffekte, Tricks und eben immer wirklichkeitsnähere Virtual-Reality-Technologien auf die Probe zu stellen. Das Kino ist für Überwältigungsstrategien dieser Art wie gemacht - technisch, ökonomisch und rezeptionspsychologisch gleichermaßen. Zumutungen des Denkens Ins Theater hingegen geht man mit anderen Erwartungen und einem anderen, nämlich reflexionsbereiten und urteilenden Bewusstsein. Die Sphären des Gewussten und des Gefühlten durchdringen sich hier weitaus intensiver als bei einem Kinobesuch oder bei einem Fernsehabend: Denn es geht im Theater gerade nicht um die Verwechselbarkeit von Fiktion und Realität, sondern um Spielarten gelingender Künstlichkeit, um eindrückliche Metaphern, um immer neu ansetzende Versuche einer Schärfung von Inhalten. Anders gesagt: Dem Theater gelingen außerordentliche visuelle Angebote seltener als etwa dem Film oder der Bildenden Kunst. Seine Stärke liegt eher in den Zumutungen des Denkens. Auf dieses Stichwort hin kommen natürlich die Klassiker der Theaterliteratur ins Spiel. Sie sind allein schon Kraft ihrer Klassizität "Real Virtuality" und deshalb sicher bestens geeignet für ihre Zurichtung in neuen Lesarten - wobei mit Lesart auch die Option der Verfremdung im Puppenspiel gemeint ist. Das Puppenspiel als Inszenierungsvariante klassischer Theaterstücke weist diesen eine Reihe interessanter Lesarten und "Wahrheiten" zu, die sich auf der großen Bühne unter Umständen gar nicht (mehr) realisieren lassen. Die Inszenierungspraxis des Figurentheaters kann sich zum Beispiel ein Maß an Pathos und Romantik leisten, das derzeit auf den großen Bühnen keine Chance hätte - vielleicht gerade noch in Salzburg beim "Jedermann". Die Kommunikation "großer" Gefühle und maßloser Leidenschaften, die ja Thema nicht weniger klassischer Stücke sind, trifft heute auf einen ausgeprägten antipathetischen Affekt in Kultur und Gesellschaft, den das Regietheater längst verinnerlicht hat. Das Puppentheater hingegen kann sich offensive Emotionalität um so eher erlauben, als diese starken Gefühle aus der Mottenkiste der Theaterliteratur schon prima vista an artifiziellen Figuren festgemacht, somit schon im Ansatz verfremdet und nicht dem Ausdruckvermögen lebendiger Schauspieler und damit dem Risiko der Peinlichkeit anheim gegeben sind. Dialektik von Nähe und Distanz Real Virtuality wäre demnach ein Instrument, das die teils überzogenen, teils allzu dürftigen Oberflächenreize der zeitgenössischen Inszenierungspraxis an großen, kleinen und ganz kleinen Bühnen kompensiert durch einen Gewinn an, sagen wir: stückbezogener Tiefenschärfe. Speziell im Puppentheater erzeugen die räumliche Situation und die Dinghaftigkeit der Rollenträger eine besondere Dialektik von Nähe und Distanz, die den Zuschauer gewissermaßen zur tätigen Anschauung und Teilnahme zwingt. Dieses Potenzial des Puppentheaters ist wohl einzigartig: Es ist sein Alleinstellungsmerkmal. Der Text ist die bearbeitete und gekürzte Fassung des Vortrags, die am 26. November 2005 in der Eßlinger Zeitung veröffentlicht wurde. zurück... |